Pour une histoire des Festivals ...

Publié le par A La Une : Liberté

 

BALDE Diarraou

LAMBILLIOTTE Mallorie

LANDAU Jonathan

PATIES Félix

1-5

Compte-rendu du colloque « Pour une histoire des festivals (XIXe-XXIe siècles) » (25, 26, 27 novembre 2011)

 

Les attentes :

Ce colloque est l'aboutissement d'un long travail mené par les équipes de chercheurs du CHS et du CHCSC. Il s'inscrit dans la continuité de deux journées d'études organisées par Philippe Poirrier de l'Université de Bourgogne. Le colloque doit, avant toute chose, d'établir une définition, des cadres temporels et spatiaux pour les festivals. Il doit également identifier le rôle des festivals, les uns par rapport aux autres, leurs rejets, leurs continuités, leurs imitations, leurs rôles matriciels ou non. Troisièmement, le colloque par ses multiples études de cas – sans prétendre à l'exhaustivité – doit permettre d'établir une typologie de ces manifestations. Enfin, les différents travaux doivent pouvoir montrer les enjeux profonds à l'œuvre dans les festivals, qu'ils soient politiques, économiques, sociaux, culturels, internationaux, locaux, communautaires, de soumissions ou de dominations.

 

Les champs disciplinaires :

Pour parvenir à leurs fins, les organisateurs ont fait appel à toutes les disciplines s'intéressant à l'objet festival. A l'horizontal de la chaîne de production historique, le colloque a permis aux organisateurs de festivals (Marie Collin, Denis Bretin et René Martin, entre autres) ainsi qu'aux archivistes (Iris Berbain) de s'exprimer sur leurs liens privilégiés avec l'objet d'étude. Au dernier maillon de cette chaine et de manière verticale, le colloque a permis de juxtaposer les interventions d'historiens (Antoine de Baecque, Pascal Ory), de sociologues (Gabriel Segré) et d'anthropologues (Sarah Andrieu).

Nous avons choisi de rendre compte du colloque selon les rapports que l'objet festival entretien avec trois éléments significatifs : l'Allemagne, la décolonisation et les arts en général. 

 

1. Les festivals allemands

Plusieurs communications ont eu pour objet les festivals « allemands ». On se propose ici de les synthétiser et de les discuter. L'étude des festivals dans le cadre allemand est particulièrement intéressante, car particulièrement problématique. Les festivals présentés par les chercheurs sont révélateurs de processus et de dynamiques sociales, à l'œuvre depuis le XIXe siècle, au pays de Goethe. Dans l'hypothèse d'un désenchantement du monde, les festivals allemands apparaissent comme des tentatives pour le ré-enchanter, en reformant la communauté et en glorifiant ses valeurs. Toute la question est donc de savoir de quelle communauté parle-t-on.

Le premier à évoquer le cadre allemand est Jeremy Dewaal. Son étude tend à établir que le sens du carnaval de Cologne change continuellement sous l'impulsion de ses acteurs (une célébration nationale pour Goethe puis une fête anti-prussienne pour les locaux). Plusieurs interprétations coexistent parfois au même moment.

Anthony Steinhoff concentre quant à lui son analyse sur la période contemporaine en plaçant la focale sur le festival de Bayreuth, créé à l'instigation de Richard Wagner en 1876 à Bayreuth. Il montre comment Wagner échoue à réunir l'ensemble du Völk allemand autour de son œuvre pour des raisons économiques jusqu'à la première guerre mondiale ; date à laquelle l'événement prend une tournure résolument nationaliste sous l'impulsion des classes les plus aisées.

La communication de Caroline Moine questionne, quant à elle, le rôle ambigu des festivals au moment de la guerre froide. Ils apparaissent comme des lieux privilégiés de circulations culturelles autant que des terrains d'affrontements supplémentaires dans la logique des blocs. Les exemples de la Berlinale ou du Documenta de Cassel montrent que le territoire allemand est au cœur de ces enjeux.

Guillaume Robin, étudie le cas des festivals de musique techno (Love Parade, May Day) comme ciment entre les jeunes générations allemandes après la chute du mur en 1989. L'unité allemande s'y reforme, à la faveur d'un discours conciliateur (« Friede, Freude, Eierkurchen », littéralement « joie, paix, gâteaux aux œufs »), derrière lequel, classes sociales, genres, allemands de l'Est et de l'Ouest se rassemblent. La massification et surtout la commercialisation à outrance de ces festivals conduisent à une perte de leur caractère politique auprès des pouvoirs publics, qui coupent ainsi les crédits jusque-là alloués.

 

Dans le cas allemand, le festival semble donc être une forme urbaine et ritualisée de célébration, de communion. Son but semble être de mobiliser l'ensemble des membres d'une communauté autour d'un ou de plusieurs objets (musique, cinéma), dans un temps (mardi-gras pour le carnaval) et un espace commun (la Festspielhaus pour le festival de Wagner). Dès lors, la communauté apparaît grâce à un certain nombre de codes que les individus doivent respecter (le déguisement du carnaval). Dans ces cadres et avec ces codes, les participants se regroupent pour vivre une expérience commune. L'unité de la communauté s'ancre ainsi dans le sensible. Cependant, l'unité symbolique matérialisée par le festival peut être contestée en son sein par des divergences dans les motivations des participants (cas du carnaval).

Étonnamment, on voit au cours des différentes communications que les festivals ne réunissent que très rarement la communauté nationale. Bien qu'elle puisse être la communauté visée par les créateurs du festival, cette dernière est toujours dépassée. Soit par le haut, dans le cas d'un art élitiste comme l'opéra, ou dans le cas de la logique manichéenne des blocs de la guerre froide (Documenta de Cassel) ; soit par le bas, dans le cas d'une manifestation célébrant l'unité d'une communauté locale (Carnaval de Cologne). Le seul moment où une célébration parvient à provoquer une union nationale, c'est quand rentre en jeu une musique venue d'artistes internationaux (la techno) mais qui ne regroupent qu'une génération (18 – 35 ans). Ainsi, la forme festivalière, qui se répand comme une trainée de poudre après 1945, semble promouvoir des valeurs au dessus ou en dessous du cadre national allemand contemporain. La célébration de la communauté est le but des festivals, mais les communautés sont multiples et ne coïncident presque jamais avec la communauté nationale.

Dès lors, on peut déjà percevoir l'aspect clivant que peut revêtir le festival. Il peut être un outil pour diviser et marquer l'extériorité de la communauté. Il n'est pas seulement un instrument de mobilisation pour un objet (art, cinéma) mais aussi une manifestation rendant tangible la limite entre deux communautés. Il rend sensible la distinction entre deux groupes autour de valeurs clivantes. À l'échelle internationale, dans la logique des blocs de la guerre froide, l'art abstrait a joué ce rôle. À l'échelle locale, dans le cas du Carnaval de Cologne au XIXe siècle, les participants veulent se séparer de l'entité nationale en communiant autour de valeurs anti-prussiennes.

Cependant, à partir du cas du carnaval de Cologne, il est possible de nuancer cette désunion entre communauté locale et communauté nationale. Dans l'immédiat après guerre, on peut se demander dans quelles mesures le Carnaval de Cologne est un instrument pour le pouvoir national allemand afin de diviser les villes de la Ruhr. Ces villes constituent une aire démographique et économique hors norme dans l'Allemagne de l'après-guerre et pourraient aisément prétendre à la domination politique. Cependant, les rivalités entre carnavals (Cologne, Düsseldorf, Dortmund), comme dans d'autres activités festives (football ou économie) permettent le relatif équilibre politique allemand malgré des déséquilibres démographique, économique ou politique. Le sacro-saint fédéralisme et l'unité politique sont préservés, en partie par les festivals qui réactivent rituellement les divisions culturelles des grandes aires géographiques allemandes.

Enfin, un autre aspect très intéressant de ces communications est de faire ressortir le rôle ambivalent des festivals et de la culture vis-à-vis de l'oubli. Là, où la veuve Wagner a conçu un festival pour préserver de l'oubli la mémoire de son mari, d'autres festivals, on l'a vu, viennent combler un manque lié à la destruction de la culture par la guerre (Berlinale) ou pour oublier et masquer les temps difficiles dont la communauté vient de s'extirper (Love parade). Le festival est donc un moyen contre l'oubli par la célébration d'une mémoire ou la manifestation d'un hiatus répondant au besoin de ré-union de la communauté qui cherche à outrepasser ses divisions passées.

 

Le festival en Allemagne est ainsi un vecteur pour la culture. C'est une forme sensible qui réunit une communauté, dans un espace et dans un temps donné, pour vivre une expérience commune. Dans les différents exposés, la communauté réunie dans un festival ne coïncide presque jamais avec la communauté nationale. Elle est toujours dépassée. Par au-dessus, le festival répond à des enjeux géopolitiques internationaux ou à des arts relevant d'avant-gardes internationales. Par en-dessous, des micro-communautés se constituent pour célébrer des valeurs locales. Ces liens entre micro-communautés et communauté nationale sont ambigus dans le cas allemand car les divisions locales semblent permettre l'équilibre au niveau national. Dès lors, on voit bien la nature ambiguë des festivals. Ils réunissent certes des communautés autour d'objets spécifiques ou de valeurs partagées, mais ils créent en creux, une frontière avec ceux qui ne se retrouvent pas dans ces manifestations et dans les valeurs qu'elles célèbrent. Les festivals sont donc des vecteurs d'unités partielles.  L'ambiguïté ne s'arrête pas là. Ils sont des lieux de commémoration, et contribuent, entre autres, à préserver ou à oblitérer la mémoire d'une communauté. Seules des études fines peuvent permettre d'expliquer les jeux complexes de sélections et de variations des valeurs célébrées dans des formes festivalières qui évoluent peu.

 

2. Les festivals et la décolonisation

 L' « objet festival » est bel et bien devenu un phénomène mondial et transcontinental. Or, la très grande majorité des interventions de ce colloque fut naturellement consacrée aux festivals européens. Si Pascal Ory rappelait en introduction qu'on ne pouvait plus considérer aujourd'hui l'Europe comme le premier terrain festivalier et que l'Asie par exemple était devenue une très grande productrice de festivals, aucune intervention n'a traité du moindre festival asiatique. L'Afrique et l'Amérique du Sud en revanche ne furent pas négligées. Cela a contribué, nous semble-t-il, à faire naître des problématiques qui n'auraient pas été visibles si la totalité des interventions s'était concentrée sur le vieux continent. Dès lors, quel est le lien étroit qui anime les festivals et la décolonisation ?

L'Afrique et l'Amérique du Sud, c'est leur spécificité, furent soumises aux colonisations européennes : bien qu'opérées à différents siècles de l'histoire, leurs séquelles culturelles furent similaires car le colonialisme s'exerce d'abord au niveau de la culture et des mentalités. Par conséquent, à chaque pays décolonisé s'ensuit une politique postcoloniale particulière et donc une réalité festivalière particulière. Les pays du Sud que les intervenants ont mis en avant sont les suivants : le Burkina Faso (Sarah Andrieu, Justin Ouro), le Sénégal (Coquery-Vidrovitch), le Cameroun (Barka), l'Algérie (Bouslimani), le Maroc (Faouzi Skali), le Brésil (M. Napolitano) et la Bolivie (Anne Ebert). Chacun de ces pays est caractérisé par des festivals convergents dans la mesure où ils reposent tous sur un substrat colonial mais divergents dans la mesure où ils ne répondent pas aux mêmes enjeux, propres aux histoires individuelles des pays.

Prenons pour commencer le phénomène le plus évident : celui qui consiste pour les nouveaux États indépendants à se doter d'un festival symbolisant une ère nouvelle qui est celle de la décolonisation. Deux interventions, celle de C. Coquery-Vidrovitch sur le FESMAN (1966, Sénégal) et celle de C. Bouslimani sur le PANAF (1969, Algérie), montrent bien que cette dernière intention n'est la même qu'en apparence : dans le détail, les festivals obéissent aux réalités historico-politiques des pays dans lesquels ils s'insèrent. Autrement dit, le FESMAN et le PANAF découlent certes tous les deux d'une même initiative politique mais se fondent sur deux philosophies différentes. D'abord, comme l'a expliqué C. Coquery-Vidrovitch, la première édition du Festival Mondial des Arts Nègres, étant organisée par Léopold Sedar Senghor et Alioune Diop, est naturellement imprégnée de l'esprit de la négritude. Parallèlement à cela, le Festival Panafricain d'Alger est, comme son nom l'indique, animé d'une revendication panafricaniste. On a donc un festival qui célèbre une Afrique actuelle et riche de talents divers, le FESMAN, tandis que l'autre brandit l'espoir de voir une Afrique unie politiquement. Deuxième divergence : l'un invite la France dans ses festivités (Malraux) tandis que l'autre tourne délibérément le dos à l'ancien ennemi, sauf à ceux qui partagent des idées anticolonialistes (William Klein). Enfin, dernière divergence : chaque festival épouse le système politique qui l'organise. Le gouvernement senghorien est modérément socialiste et entend strictement faire la part belle aux artistes de la diaspora africaine (Baker, Césaire, Ellington) dans une atmosphère conviviale, tandis que le président Houari Boumediene, dans une logique d'application stricte des principes révolutionnaires du FLN depuis 1965, invite au PANAF les grands noms de la résistance raciale (les Black Panthers), les grands leaders en lutte (Agostino Neto, Amilcar Cabral), les intellectuels engagés (Cheikh Anta Diop, Ki-Zerbo) et renvoie la négritude à une idéologie creuse, vague et inefficace. En somme, ce sont deux regards sur la culture africaine qui se font face, l'un universaliste, l'autre révolutionnaire.

 Deuxièmement, dans les pays du Sud, les festivals ne sont pas systématiquement l'apanage des gouvernements. Il peut en effet exister des conflits d'intérêts entre les modèles festivaliers proposés par l'État et les initiatives festivalières mises en place par les localités ou les associations dans un but moins intéressé. Dans le cas des festivals de chanson populaire au Brésil à la fin des années soixante, le phénomène est particulièrement fort : M. Napolitano nous apprend que les chanteurs et groupes brésiliens, imprégnés à la fois d'une culture de la bossa novaet du psychédélisme américain, venaient sur scène dans un souci de résistance, et le mot est à prendre dans son sens le plus fort. Au Burkina Faso (S. Andrieu, J. Ouro), le phénomène festivalier est intéressant ; en plus d'être très nombreux dans ce pays, les festivals qui jouissent d'un succès populaire (FESTIMA, Semaine Nationale de la Culture) ne sont souvent pas ceux proposés par l'État mais le fruit d'associations ou de groupes restreints d'artistes, comme ce fut le cas pour le FESPACO qui fut crée par un groupe de cinéphiles et qui a longtemps doré le blason du cinéma panafricain, malgré des difficultés financières actuelles évidentes. Il est d'ailleurs intéressant d'apprendre que les sources de financement du FESPACO sont davantage internationales (UNESCO, UE, OIF …) que nationales et que les projets des gouvernements maliens actuels visant à parrainer et récupérer le festival ne sont guère appréciés par l'opinion.

Enfin, et c'est notre dernière idée, l'objet festival, compris dans sa dimension de (re)mise en valeur d'une culture, est quelque chose d'intimement lié à l'Histoire : nous nous référons ainsi à cette notion d'' « invention de la tradition ». Anne Ebert nous a fourni le très bel exemple d'une réaffirmation collective d'un passé précolonial en voie de disparition avec ce festival qui consiste pour les Tiwanaku de Bolivie, héritiers d'une civilisation pré-hispanique et même pré-inca, de fêter leur nouvelle année à chaque solstice d'hiver sur un site particulièrement sacré. Cette forme de festival est d'ailleurs originale car il s'agit d'une célébration religieuse en parfaite contradiction avec la dominante laïque de la majorité des festivals. En tout cas,  le degré de faste déployé est le même et l'évènement est devenu très prisé des touristes. Mais le problème devient plus compliqué quand l'histoire est récupérée conjointement par plusieurs communautés d'une même région et que le festival se mue en « problème » identitaire qui crispe les relations sociales en les amenant sur un mode compétitif. C'est ce que B. Barka nous a rappelé en évoquant l'exemple de ces deux festivals camerounais, le FESTIK et le FESTAT, imaginés par deux communautés rivales dans un seul et même but, faire valoir leurs glorieux passés respectifs. Se crée ainsi une situation où le festival sert le conflit, cesse d'être une fin en soi pour devenir un moyen d'affirmation pur et simple. Ce n'est pas blâmable en tant que tel : mais en faisant du festival un enjeu soumis à une logique intolérante, ou même à des prétentions particulières, on ampute malheureusement la prétention humaniste et universaliste de la culture.

On a donc vu en quoi le festival était un produit malléable selon ce que les populations anciennement colonisées veulent lui faire dire ; en quoi aussi chaque festival traduit une réalité particulière de ce phénomène  complexe que fut et que demeure toujours la décolonisation.

 

3. Les festivals et l'art, enjeux et jeux d'échelle

 Le terme même de “festival” renvoie en premier lieu à une représentation artistique. En ce sens, des enjeux plus directement liés à l’art existent et furent abordés dans différentes parties du colloque. Ainsi il est intéressant de comprendre ceux définis et débattus dans ce cadre.

En terme de création artistique et esthétique, les interventions les plus emblématiques sont certainement celles d’Antoine de Baecque sur le festival d’Avignon, et celle d’Aude Ameille sur la renaissance de l’opéra. L'intervention du premier permet d'observer la création d’un modèle de festival, et c'est sur ce point une tentative réussie dans ce colloque car cela pose autant la question d’une typologie que celle de l’existence d’un « esprit festival ». Crée en 1947, le festival d'Avignon se propose de contrer le théâtre parisien et de se faire en plein air. Il témoigne d’enjeux locaux de mise en valeur du patrimoine et de circulation de l’art - enjeux sur lesquels nous reviendrons plus loin - et rend compte également d’une évolution parallèle entre le festival et les formes d’art.

Ce festival, vieux de 65 ans, est en réalité l'assemblage de plusieurs festivals. La question d'un modèle propre reste donc en débat. Antoine de Baecque observe ainsi cinq modèles de festivals à l'intérieur de celui d'Avignon, et nous notons que trois sont à vocation créative. En effet, dans les années 1960, le cœur vivant du festival réside dans le fait que Jean Vilar décide d'en faire un festival de création, invitant pour cela des artistes externes au Théâtre National de Paris. On est dans une création à vocation concurrentielle. Cette création demandée et représentative reste une constante dans le Festival. Dans les années 1980, le Festival d'Avignon devient une vitrine des arts et des formes du spectacle vivant : il illustre le travail d'une troupe dans son ensemble et des principaux artistes émergents.

Le festival suit l'évolution de l'art théâtral, entre vitrine et création. Mais surtout, le festival revêt un caractère international de plus en plus prononcé. Plus de 50% des spectacles sont sous-titrés. On est dans la rencontre, la découverte autant que la création d'arts nouveaux. Une deuxième échelle est locale ; elle est la conséquence même de ces évolutions artistiques ; on élargit l'espace du Festival à une quinzaine de villes autour d'Avignon, qui devient une « ville-théâtre ». Dès lors, la question de l'enjeu patrimonial et touristique est posée.

Dans le même temps, Jean Vilar crée une forme de « théâtre-rencontre ». On crée un lieu spécifique pour favoriser la création : le festival devient un forum entre le public et les acteurs, tentant de faire évoluer le modèle créatif du festival d'Avignon, l'échange et les débats jouant un rôle tant pour l'aspect vitrine que pour l'aspect création.

La seconde intervention rend compte du rôle moteur du festival dans l'amorce d'un élan artistique et esthétique de l'opéra. Contrairement au Festival d'Avignon dont le but était de contrer le théâtre parisien, de s'affirmer et d'ouvrir ses portes, Aude Ameille rend compte de la nécessité de l'existence d'un festival pour permettre à l'art de se réinventer. Elle donne ainsi l'exemple de Gian Carlo Menotti, compositeur italien célèbre des années 1950-1960 qui fonde sa maison et son festival pour jouer ses propres opéras dans un contexte où cet art apparaît dépassé et reste discrédité par son utilisation par la classe dominante et certains dirigeants autoritaires lors de la seconde guerre mondiale. Les festivals d'opéra servent ainsi dans un premier temps à reprendre les œuvres plutôt qu'à en créer. Il devient un moyen de permettre l'existence même de l'art. En revanche, celui de Glyndebourne créé en 1934 reprend des œuvres mais en crée aussi spécifiquement pour le Festival, ce qui devient un atout  puisque l'effet est plus prestigieux qu'une reprise, notamment pour la presse. Dans les deux exemples donnés, le Festival permet à l'art lyrique de subsister.

Dans le cas du Festival d’Angoulême, présenté par Sylvain Lesage, le festival permet de faire reconnaître un art, celui de la bande dessinée, de le légitimer jusqu’à l’institutionnaliser. Au départ peu reconnue comme un art et souvent considérée uniquement pour un public jeune, la bande dessinée s'empare d'un public adulte dans les années 1960 et opère ainsi un basculement. C’est une étape décisive où l'on observe la création des Amis de la BD (1962) ou le commencement d'une histoire de la bande-dessinée. Cette reconnaissance s'affirme d’autant plus à travers une exposition sur la BD au Musée des Arts décoratifs en 1967. Fort du succès du premier salon à Toulouse, les trois acteurs que sont Jean Mardikian, Claude Moliterni et Francis Groux organisent, et fondent, le premier salon international de la BD d’Angoulême en 1974, un festival amateur mais ambitieux. Il est intéressant d’observer la mise en place de cette forme festivalière subtile. La légitimation est ainsi recherchée dans les dispositifs et ce à travers deux objectifs : l’un interne, pour le public, l’autre étant un objectif de médiatisation culturelle, de communication ; on cherche à institutionnaliser autant qu’à faire rayonner l’art de la bande dessinée. Ainsi, l’ouverture à la création européenne dans les années 1970 représente un tournant et le Festival permet la création d’un espace franco-belge ; il est aujourd’hui un lieu de rencontre avec d’autres espaces, américains notamment, et devient international. Le Festival est ainsi un outil d’action culturelle, et les conférences qu’il propose amènent à une ouverture à l’international avec des communications sur cet art à l’étranger. De même, le grand prix attribué à un auteur pour l’ensemble de son œuvre contribue à ce rayonnement, tant de la BD que du Festival d’Angoulême, à une échelle internationale. Le succès est d’autant plus fort qu’il s’adresse aux passionnés de BD, aux initiés et connaisseurs, mais aussi aux simples curieux ou amateurs. Les autres éléments forgeant le Festival d’Angoulême sont aussi les collections, l’aspect mercantile du festival, les désormais célèbres dédicaces… Un an à peine après sa première ouverture, le Festival attire le double de son public initial – jusqu’à 30 000 en 1976. Il est désormais ancré dans le folklore d’Angoulême depuis 1978 et devient un élément clef de la politique municipale avec notamment l’ouverture d’une galerie dédiée à celui-ci au sein du musée de la ville. La bande dessinée contribue ainsi à une image de marque tant pour la ville que pour son musée. Le Festival est un exemple permettant déjà, ici, de rendre compte de l’enjeu à l’échelle locale des festivals.

D’autres exemples de cette institutionnalisation d’un art par le biais des festivals ont été traités durant le colloque. On peut citer parmi eux l’exemple des festivals pop rock, thème abordé à deux reprises. Si l’intervention de Florence Tamagne propose entre autres de réfléchir sur le public de ces festivals, elle se propose aussi de comprendre l’expérience festivalière qui en découle. Ainsi elle note assez justement que ces festivals de musique « pop rock », qui attirent la jeunesse et offrent une certaine liberté dans l’ensemble du déroulement, se trouvent instrumentalisés. Ainsi, l’historienne expose l’importance du jeu des médias qui attribuent à cette jeunesse festivalière et aux formes de spectacles une image négative, amplifiant parfois les dérives et allant jusqu’à répandre certains clichés. Cette image amène la législation locale à rédiger par exemple des codes de conduite… Surtout, les autorités comprennent que le Festival peut influencer cette jeunesse majoritairement engagée et pensent alors à l'interdire ou au contraire d’en faire un instrument pour la jeunesse, suivant les régions. Cette réaction des autorités et cet engouement médiatique autour des Festivals montrent d’ailleurs leur importance dans le paysage mondial, leur complexités et différents enjeux bien réels.

 

 Nous avons donc pu observer lors du colloque que certains arts furent légitimés par les festivals. Ce n’est pas le cas de tous, certains étant, en ce sens, un échec. L’intervention de Géraldine Poels sur le Festival International de Télévision de Monte-Carlo en témoigne et nous nous attachons à accorder un peu plus de temps à ce contre-exemple. Ce festival se veut « être à la recherche du huitième art » et demeure en réalité un semi-échec. Géraldine Poels a retracé l’histoire du festival en quelques dates.

Le premier festival de télévision, né en 1957, ne prend pas place à Monte-Carlo et fut suivi de plusieurs tentatives : aucun de ces festival ne parvient à s’imposer. Un an plus tard se déroule la première rencontre catholique internationale pour la radio et la télévision à Monaco. C’est une première étape vers le Festival présenté, qui ne naît officiellement qu’en 1961. Il est alors sous le patronage de l'Église et le côté international demeure puisqu’il est également en lien avec l’UNESCO. L’intérêt des monégasques est de faire de la propagande pour la paix entre les peuples mais aussi de promouvoir l’art télévisuel. Ceci témoigne des visées humanistes du festival international de télévision de Monte-Carlo.

Mais le festival est en quête de notoriété à cause du festival de Cannes dont les participants, acteurs et  actrices, renvoient une image « glamour » appréciée par le public. Les personnalités invitées à Monte-Carlo n’ont pas une véritable aura mais des stars de séries américaines commencent à inverser cette tendance : le festival gagne peu à peu en célébrité et en mondanité.

Il est intéressant de constater l’aspect trans-médiatique de ce Festival, lequel désirant légitimer ici un huitième art, mais dont les prix sont calqués sur ceux du théâtre. En effet, il s’apparente à la cérémonie des Césars par la statuette distribuée, une Nymphe d’Or. Ainsi, quatre nymphes d’or sont remises pour les films de télévision et pour l’actualité, trois pour les mini-séries et pour les audiences de télévision internationale et enfin huit nymphes d’or pour les séries télé dans la catégorie dramatique et comédie. Cependant, il passe à côté de certaines évolutions télévisuelles comme le mélange des genres : plusieurs modifications de règlements témoignent d’une difficulté à créer des catégories permettant de juger la télévision comme un art et le jury ne se professionnalise que tardivement. S'il tente de faire venir des célébrités, notamment américaines, sur le tapis rouge, le festival continue à manquer de notoriété et a dû mal à se faire de la place dans le monde des festivals et reste dans l’ombre du festival de Cannes.

Pourtant, le festival de Monte-Carlo avait les atouts nécessaires pour jouer un rôle majeur : en effet, le public français plébiscite les séries américaines qui font les meilleures audiences et les soap-opéraou telenovelas,aux audiences également très bonnes, sont admis dans le festival. L'échec du festival de télévision proposé par Monte-Carlo est peut-être ainsi dû à son internationalisation, à sa concurrence, et donc au manque de créativité engagé par le Festival dans ses premières années.

 

Ainsi, les festivals n'ont pas seulement pour mission de démocratiser certaines formes d'art, ils doivent également se construire un public : condition aux succès variables (échec de Monte-Carlo, succès d'Angoulême) d'autant plus qu'à cela s'ajoute pour chaque festival l'objectif de fidéliser   (Avignon) ou de réinventer (les festivals d'opéra) son public.

 

 

Conclusion

Le colloque Pour une histoire des festivals (XIXe – XXIe siècles) fut un programme ambitieux. Dans une périodisation globale, on note un phénomène de festivalisation qui n'a pas d'évolution linéaire et dans lequel formes du sacré et enjeux politiques ne sont pas forcément substitués.

Les trois thèmes que nous avons soulevés dans ce compte-rendu permettent de brosser succinctement quelques-uns des enjeux liés à l'explosion du phénomène festivalier dans la deuxième moitié du vingtième siècle. Les interventions ont montré la complexité des chronologies, les jeux d'échelles, les télescopages entre communautés, les enjeux politiques, sociaux et économiques à l'œuvre dans les festivals. Le colloque « Pour une histoire des festivals (XIXe – XXIe siècles) »,  initiative pionnière d'organisation de ce champs historiographique, permet d'établir l'existence d'une forme festivalière qui répond au besoin de créer du collectif. Les festivals réunissent des groupes et des communautés qui y insufflent leurs valeurs, rendues sensibles par l'usage d'un ou de plusieurs arts. Les festivals sont des manifestations qui réunissent la communauté en un lieu précis et en un temps ritualisé. Ils sont des périodes extra-ordinaires dans la vie de groupes sociaux et ils permettent de rendre visible aux autres leurs existences, leurs arts et leurs coutumes. Les festivals sont parfois les seuls lieux d'expression et d'exposition de certaines œuvres. Ces mobilisations rencontrent des échecs cuisants ou au contraire des succès retentissants. On peut également noter que les festivals sont des objets ambigus : ils réunissent des communautés autour de valeurs partagées, mais ils créent en creux, une frontière avec ceux qui ne se retrouvent pas dans ces manifestations et dans les valeurs qu'elles célèbrent. Le message commun reste celui de paix, de pluralité, de protection patrimoniale, de réunion mais aussi d'ouverture dans un même temps. Le colloque a également permis dans la même idée de comprendre un esprit festival existant, lequel ressort dans un lieu de l'émotion et du partage, dans un moment de choc artistique et une atmosphère particulière.

En revanche, le colloque organisé par le CHS du XXe siècle et le CHCSC a compris une impossibilité, pour le moment, d'établir une typologie ou une synthèse de l'histoire des Festivals. Les différentes interventions ont néanmoins contribué à en faire ressortir les grandes lignes et évolutions.

Enfin, la question de la réception reste certainement la plus difficile à cerner, car si les sources peuvent être intéressantes, diverses et nombreuses suivant les cas, il n'y a pas de vrai circulation des critiques et l'étude du public des festivals semblent difficile à effectuer, et les problématiques liées à la mondialisation sont d'autant plus à explorer par la suite.

Le colloque demeure néanmoins le point de départ intéressant d'une réflexion collective sur ce sujet. Nous pensons à la lumière de ces premières réponses que tout le travail des historiens réside dans la poursuite de l'effort de typologie de ces festivals, d'en révéler les singularités et les points communs. Mais les différents cas étudiés montrent toute la difficulté d'une approche comparatiste vis à vis des festivals, tant ils sont ancrés dans des enjeux et des dynamiques propres aux communautés organisatrices. Le colloque a également soulevé le problème de la limite du champs étudié : les fêtes nationales, les jeux olympiques ou encore les colloques doivent ils être intégrés à ce champs d'étude ? Enfin, ce colloque doit être perçu comme le point de départ d'une réflexion collective sur les festivals et un effort pour regrouper l'ensemble des chercheurs dans ce domaine. Les actes du colloque permettront aux futurs chercheurs de trouver inspirations et analogies pour leurs propres sujets.

           DEWAAL Jérémy (Université Vanderbilt), Re-inventinf Revelry : Cologne Carnival from the Middle Ages to the Twentieth Century, jeudi 24 novembre 2011, « Définitions ».

Au moyen-age, il s'agit d'une manifestation chrétienne bien que certains protagonistes adoptent une attitude anticléricale

           STEINHOFF Anthony J. (Université de Tennessee), Whose Bayreuth ? Reflextions on the Festival in Modern Europe, jeudi 24 novembre 2011, « Définitions ».

           MOINE Caroline (Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines), dans « Festivals internationaux de cinéma et culture globale », atelier 3, samedi 26 novembre 2011.

           ROBIN Guillaume (Université Paris Descartes), Les festivals de musique électronique en Allemagne : spécificité germanique ou phénomène européen ?, jeudi 24 novembre 2011, « Générations, espaces et circulations ».

Dortmund, Bochum, Düsseldorf, Essen et Cologne qui n'appartient pas directement à la Ruhr.

  le fameux derby, Schalke 04- versus Dortmund

La bière de Cologne, la Kölsch fait l'objet de constante raillerie auprès des amateurs de bières de Dortmund

On pourrait aussi parler de la Biennale du Mali évoquée par Elina Djebbari (EHESS).

L'Algérie sort d'une guerre longue de huit ans avec la France.

            La comparaison immédiate avec Woodstock est inévitable.

            L'expression fut employée le dernier jour par Anaïs Fléchet.

Citons pour le plaisir ce qu'a lancé Pascal Ory à ce sujet : « La culture n'est évidemment qu'un moyen alternatif pour faire la guerre : il est plus facile de tuer d'ennui une foule de spectateurs regardant une pièce de théâtre que de les tuer réellement ! ».

           De BAECQUE Antoine (Université Paris Ouest Nanterre La Défense), Le festival d'Avignon : quel(s) modèle(s) ?, intervention du jeudi 24 novembre 2011, « Définitions ».

           AMEILLE Aude (Université Paris-Sorbonne), Le rôle des festivals dans la renaissance de l'opéra en Europe dans la deuxième moitié du Xxe siècle, intervention du vendredi 25 novembre 2011, « Festivals et création esthétique ».

           Les cinq modèles du Festival d'Avignon présentés par Antoine de Baecque, sont : celui de la fondation en 1947, témoin d'un espace-temps exceptionnel, le second est un festival de création, le troisième celui d'un festival public, le quatrième celui d'un festival « vitrine » des arts et le cinquième celui d'un « festival-forum ».

           Essai de Gérard Blanchard, La Bande dessinée, Histoire des histoires en images de la préhistoire à nos jours , publié en 1969.

           Première intervention le jeudi 24 novembre 2011, par Anaïs Fléchet, intitulée « Les festivals de musique pop : un phénomène transnational ».

           TAMAGNE Florence (Université Lille 3), intervention du samedi 26 novembre 2011, Les festivals pop et rock en Europe dans les années 1960 et 1970, enjeux et débats, « L'expérience festivalière : rites, rythmes, publics et débats ».

           POELS Géraldine (Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines), Le Festival international de Télévision de Monte-Carlo, à la recherche du huitième art, intervention du vendredi 25 novembre 2011, « De la contestation à la légitimation ».

  Une copie de la Nymphe de Salmacis crée par le sculpteur François- Joseph Bosio

Les catégories de remise de prix d’émissions d’informations, de série depuis 2002, la meilleur production de série ainsi que les formats tendent à montrer que le festival comprend la concurrence, mais reste lésé.

           La reconnaissance du genre des séries, ne se fait ainsi qu'en 2002 alors que le phénomène est déjà plébiscité dans les années 1980 et d'autant plus dans le milieu des années 1990.

Publié dans Histoire

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